Teorierne

De teorier, der forbindes med Hitchcocks navn, er:

og

Desuden betød følgende aspekter ved filmarbejdet mest for mesteren:

og

Disse teorier og aspekter, der havde så stor betydning i Hitchcocks univers, vil blive beskrevet i det følgende.

Suspense er helt klart Hitchcocks vigtigste filmteoretiske bidrag til filmkunsten.
Suspense-teknikken indebærer, at publikum ved mindst lige så meget som, helst mere, end hovedpersonen. Netop derfor ved man næsten altid, hvem den skyldige er i en Hitchcock-film. Denne viden bevirker, at publikums tanker og følelser aktiveres, hvorved vi ikke bare kan iagttage, hvad vi ser foran os, med suspense lever vi os ind i scenen.
Hitchcock plejede selv at beskrive forskellen mellem suspense og surprise -- hvor hændelserne jo er overraskende for os -- på flg. måde:

Der sidder fire mænd ved et bord og spiller poker. Scenen er jævnt kedelig. Pludselig, efter 15 minutter, lyder der et brag -- det viser sig, at der lå en bombe under bordet. Dette kaldes for surprise, da det kommer bag på os.
Hvis vi ser denne scene igen, blot med den forskel, at vi har set bombemanden anbringe bomben og sætte tidsindstillingen til kl. 11:00, og vi samtidig kan se et ur i baggrunden, bliver scenen spændingsladet på grænsen til det uudholdelige -- vi sidder og håber på, tidsindstillingen svigter, spillet når at blive afbrudt eller helten når at forlade bordet i tide, dvs. før bomben springer. Dette kaldes for suspense.

Forskellen på de to eksempler er, at vi ved scenen med surprise får ca. 15 minutters kedsomhed og nogle få sekunders spænding (i det øjeblik, bomben springer), hvor vi ved scenen med suspense får 15 minutters intens spænding.
Anvendelsen af surprise er et kendetegn ved den traditionelle kriminalfilm af "whodunit" ("who did it?") genren, hvor selve handlingen er koncentreret om og bygget op omkring selve opklaringen af mordgåden. Dette var en genre Hitch afskyede, fordi hele filmen kan ødelægges, hvis den skyldiges identitet bliver kendt for tidligt -- f.eks. ved at en konkurrerende Tv-station afslører, hvem den skyldige er i konkurrentens krimi-serie, lige før det sidste afsnit bliver sendt.

Suspensefyldte scener kan også skabes vha. "aktiv kameraføring", dvs. at en spændingsladet scene ikke filmes i en kedelig og distanceskabende total, men at kameraet -- og dermed også publikum -- går tæt på og spiller med i scenen.
Hitchcocks film var suspensefyldte, hvilket jo også var et nærliggende valg, når man tager i betragtning, at den genre han især tog til sig og forfinede, var thriller'en.

MacGuffin er et begreb, det kan være vanskeligt at definere. Det er noget, der ser ud til at have stor betydning for de implicerede personer, men det betyder ikke noget som helst for Hitch. Det er noget, der ikke har nogen betydning for filmen som helhed, men det er i stand til at sætte en samtale eller filmens handling i gang. Endelig har en MacGuffin den klare fordel, at instruktøren ikke behøver forklare sig nærmere, da den jo er betydningsløs, set ud fra helheden.
Selve begrebet menes at stamme fra en historie, han engang fik fortalt af sin manusmedarbejder og ven, Angus MacPhail:

To mænd mødes i en togkupé på vej til Scotland.
Den ene lægger en pakke op i bagagenettet. "Hvad har du der?" spørger hans medrejsende. - "Åh, det er bare en MacGuffin", lyder svaret. - "En MacGuffin? Hvad er det for noget?". "Joh, ser du, det er noget, man bruger til at fange løver med i Scotland". - Den medrejsende stiller sig tilfreds, men lidt efter dæmrer det for ham: "Der findes jo slet ikke løver i Scotland". - "Gør der ikke? Jamen, så kan dette vel heller ikke være en MacGuffin".

Han plejede at anvende en uskyldig og komplet vanvittig MacGuffin, men i 1944, da han færdiggjorde manuskriptet til "Notorious", fik han vanskeligheder med FBI. Til denne film var den valgte MacGuffin nemlig noget uran-holdigt sand på en vinflaske i skurkens kælder -- dette var desuden, som du sikkert ved, året før Hiroshima-bomben.

Under manuskriptarbejdet blev alt, selv blikretninger, kameravinkler og klipperytmen fastlagt med matematisk præcision.
Han skrev ikke selv sine manuskripter, i stedet havde han et helt panel af forfattere til at skrive for sig. Disse forfattere mødtes med ham og Alma (der havde "final cut") hver dag, så han kunne fortælle dem, hvordan det skulle være.
Når han lavede et manuskript, delte han det op i "shots" med en beskrivelse af kameravinkler, billedkomposition, lyssætning, kulisser og varighed -- med en detaljeret beskrivelse af det visuelle forløb. Først når dette var gjort, fik han forfatterne til at skrive dialogen. Grunden hertil var, at han ønskede at fortælle med rent filmiske virkemidler -- da talefilmen blev introduceret, åbnedes muligheden for, at man kunne lave "fotografier af folk, der taler", dvs. man kunne nøjes med at lave en dialogfilm, uden sans for filmisk fortælleteknik.
Manuskriptet var så detaljeret, at filmen nærmest blev præklippet.
Hitchcock havde det svært med forfattere, der i forvejen havde et navn, da han egentlig ikke havde brug for en selvstændig forfatter, men en fantasifuld sekretær, der kunne sætte ord på hans tanker, så filmens overordnede "arkitektur" blev udfyldt på troværdig vis.
Han havde desuden en tendens til at afvige kraftigt fra det litterære forlæg, når filmen blev baseret på eksempelvis en roman. Han beholdt kun den centrale idé, selve plottet, hvorefter han smed bogen væk og lavede film, med et andet persongalleri, andre scener og en helt anderledes handling -- han lavede altså ikke en egentlig filmatisering.

I manuskriptet var alt fastlagt i en grad, der gav ham total kontrol over filmens tilblivelse. Det eneste aspekt ved filmen, han ikke fastlagde og kontrollerede gennem manuskriptarbejdet, var musikken. Men også denne havde han alligevel fuldstændig kontrol over. Én af komponisterne fra den britiske periode, Louis Levy, har udtalt, at selvom Hitch intet vidste om noder og orkestrering, gik man som komponist alligevel fra deres musikmøder med en melodi inde i hovedet -- han vidste præcis hvad han ville have, og han var god til at formulere sine ønsker så klart, at komponisten ikke kunne være det mindste i tvivl.

For Hitch var idealet en film, hvor dialogen ikke understøttede det visuelle forløb, men modsagde det. Hvis en kvinde græder, behøver hun f.eks. ikke sige, hun er ked af det -- dette kan man tydeligt se, replikken er overflødig (replikken kan f.eks. modsige handlingen, ved at kvinden siger: "Åh, du må ikke få mig til at grine!"). Han måtte dog med beklagelse erkende, forfatterne vil være for lang tid om at skrive replikkerne, hvis dialogen ligefrem skal modsige handlingen gennem en hel film.

Production Code (Hollywood-censuren) og dennes krav om en happy ending, tvang Hitch til at tilpasse sig og vende disse regler til sin egen fordel. Dette medførte hans specialitet, den ambivalente slutning, dvs. en slutning, der på overfladen virker lykkelig, men som -- hvis man tænker sig om -- ikke er, hvad den udgiver sig for, den hænger ikke sammen. Dette ambivalente forhold anvendte han også til personer, dvs. en person, der ikke er, hvad han udgiver sig for på overfladen -- dette kan f.eks. anvendes til at få helten til at fremstå svag og usympatisk, eller til at få skurken til at virke sympatisk. Denne ambivalens blev -- sammen med suspense-teknikken og især den aktive kameraføring -- anvendt til identifikationer. Han kunne bl.a. få os til at identificere os med skurken -- som han selv sagde: "The better the villain, the better the picture!" ("Jo bedre skurken er, jo bedre er filmen!")

Han havde desuden en svaghed for filmisk virtuositet. Han optog ofte scenerne på utraditionelle måder og i en virtuos stil, der vidnede om stor teknisk ekspertise.

Hitchcock mente, montagen (klipningen) var filmens alpha og omega, at det var her, filmens dramatiske forløb blev skabt.
Skuespillerpræstationen afhænger af, hvordan instruktøren vælger at anvende den ved klippebordet. Det var nok derfor, han var utilfreds med, at det var skuespillerne, der solgte billetterne og fik de højeste honorarer, når de reelt set ikke havde indflydelse på filmen, eller på deres egen rolle for dén sags skyld -- det er instruktøren, der har det overordnede kunstneriske ansvar, som filmens egentlige skaber.

Hitchcock brød sig normalt ikke om teorier, men ét teoretisk eksperiment var han dog alligevel vild med. Dette var den russiske filminstruktør Lev Kulesjovs berømte forsøg, der viser montagens store betydning:

Han optog et nærbillede af skuespilleren Ivan Mosjoukine -- med et neutralt ansigtsudtryk.
Dette billede blev klippet ind i flere forskellige sammenhænge: først i forbindelse med et afdødt barn, hvor ansigtet afspejlede sorg, herefter i forbindelse med en skål suppe, hvor han så sulten ud, til sidst i forbindelse med en sovende kvinde, hvor ansigtet udstrålede kærlighed.

Dette forsøg viser, at hvis skuespillerens ansigtsudtryk er tilpas neutralt, tolkes det ud fra den sammenhæng, det indgår i efter montagen.
Det var derfor, han ikke ville have skuespillerne til at udspille de store følelser på publikums vegne -- vi skulle selv tænke og føle. Det teatralsk overspillede, der ikke egner sig til filmlærredet, sagde ham intet. Han foretræk understatement, dvs. at skuespillerne skulle underspille og helst spille imod deres rolle -- det var sikkert derfor, James Stewart var én af hans yndlingsskuespillere, da han var en sand mester i understatement. Han beskrev selv forskellen på det overspillede og understatement med flg. eksempel: hvis man skubber en amerikansk skuespillerinde ned i et svømmebasin med koldt vand, vil hun straks begynde at overspille sin rolle på grænsen til det hysteriske; en britisk skuespillerinde, derimod, vil opføre sig med en rolig værdighed, der antyder at dette da er en helt almindelig hverdagsoplevelse.

Hitch havde forøvrigt problemer med skuespillere, der ikke kunne indordne sig under hans totale kontrol. Han kunne ligefrem finde på at terrorisere dem, for at få sin vilje. Da Joan Fontaine f.eks. skulle spille hovedrollen i "Rebecca" (1940), fortalte Hitch hende, at ingen på filmholdet (pånær Hitchcock selv) kunne lide hende -- hvorved hun spillede rollen på den korrekte, skræmte måde.